Hay un billete en «El otro» de Borges datado, falsamente, en 1974.
Aparece como prueba entre dos hombres que se encuentran en un banco, uno viejo, en Boston, en 1969; uno joven, en Ginebra, en 1914. Y no prueba nada.
Amaga con resolver la pregunta que sostiene todo el cuento: quién sueña a quién, si el encuentro ocurrió o fue soñado por uno de los dos.
El billete es un objeto que promete revelación y entrega pero, lo único que agrega, es otra capa de indecisión. Puro humo.
Así funciona el relato entero: nadie baja la guardia, ni el viejo ni el joven, ni la voz que narra. Todo puede ser reinterpretado, retirado, puesto en duda un renglón después.
El billete es un objeto que promete revelación y entrega pero, lo único que agrega, es otra capa de indecisión.
la pista firme
Con una excepción. En medio de esa indeterminación total, el viejo le dice al joven, citando a Whitman, que el poeta no miente.
Es la única afirmación del cuento que no se retracta. No vuelve a ponerse en duda desde el otro banco, ni se diluye en el epílogo.
¿Por qué puede Borges permitirse esa sola certeza sin que se le derrumbe el edificio de duda que construyó con tanto cuidado?
Porque opera en otro terreno: no dice nada sobre el hecho, sobre si el encuentro fue real o soñado, sino sobre el deseo.
En medio de esa indeterminación total, el viejo le dice al joven, citando a Whitman, que el poeta no miente.
la pista firme
Es una verdad de otra especie, y por eso no compromete a las demás.
Pero conviene no quedarse en la fe: ¿cuál es la evidencia de que Whitman no miente?
Yo soy
No está en su carácter, ni en ninguna virtud moral del poeta. Está en el género mismo, “la poesía es la única verdad” sentencia Gustavo Cerati en Deja Vu.
Song of Myself no dice «yo amé» o «yo deseé»: dice «yo soy», en presente, señalándose a sí mismo como objeto del propio canto.
No hay personaje interpuesto entre el que habla y el que desea; el yo del poema y el cuerpo que lo escribe reclaman ser el mismo.
Mentir requiere una ficción interpuesta, una máscara, un personaje, una distancia entre la enunciación y el deseo que la mueve, y ese género, por diseño, no deja espacio para semejante distancia.
Brasero silencioso
Nietzsche describe, en un fragmento de Aurora, otra variante de esa misma pasión: un fuego que se guarda, «un brasero silencioso y oculto», que permite al hombre mirar hacia afuera «con frialdad e indiferencia» desde una torre que es a la vez fortaleza y prisión.
Whitman es la torre invertida: no oculta el fuego, lo declara. Dos regímenes opuestos de una misma ley: la pasión soberana se prueba callando, o se prueba cantando sin máscara.
Ninguna de las dos miente, pero por razones simétricas.
Rosebud
Hay un instante, sin embargo, en que ni siquiera hace falta un género especial para que la máscara caiga: el minuto final de Citizen Kane de Orson Welles.
Ahí no hay actuación posible, no hay personaje que Kane esté componiendo para Thompson ni para nadie, está solo, muriendo, y la palabra se le escapa sin testigo dentro de la ficción.
Nadie la escucha salvo la cámara, que es como decir que nadie la escucha.
Rosebud es donde la torre se hace vidrio: el objeto que, por primera y última vez, no disimula sino que revela.
El billete falso de Borges es su reverso exacto, no el vidrio que deja ver, sino la piedra pintada para simular que hay algo que ver.
La tarde de Chloé
Pero la esgrima tiene más de una escuela. En El amor después del mediodía, Rohmer no esconde el deseo detrás de una máscara: lo habla, lo razona, lo aplaza en voz alta durante toda la película.
Frédéric fantasea con cada mujer que cruza en la calle, pero la tentación real con Chloé se sostiene en puro diálogo, hasta un final donde, casi, no pasa nada.
Y sin embargo, en ese exceso de palabras que debería disimular el deseo, termina por delatarlo. No hay billete falso ni Rosebud: hay elocuencia, y el personaje no logra mentirse del todo a sí mismo.
El cartel
Otra escuela de esgrima es la que nunca gana el asalto. En Los Soprano hay un cartel con una frase de Hawthorne: ningún hombre puede llevar una cara para sí y otra para la multitud sin terminar, finalmente, desorientado sobre cuál es la verdadera.
Tony Soprano pasa frente a ese cartel sin mirarlo, ocupado siempre en la próxima tarea urgente que lo distrae de tener que resolver cuál de sus dos caras es la real.
A diferencia de Rohmer, acá no hay elocuencia que delate nada. Hay una guerra permanente entre las caras, y la distracción como estrategia para no tener que presenciarla.
El apagón
Hay, sin embargo, una segunda forma de no mentir, tan firme como la de Whitman pero por la vía opuesta.
El propofol no revela el deseo: lo apaga, junto con el que podría tenerlo. No hay conexión sin máscara; hay, directamente, ausencia de aquel a quien ponérsela.
Ahí también todo es cierto, no porque se cante sin disimulo, sino porque no queda nadie a quien pudiera acusársele de disimular.
A modo de epílogo
Entre esos dos polos se juega la pregunta de fondo: la ficción gana en la medida en que es hábil para disfrazar el deseo.
Solo se vuelve verdadera, solo dice algo que no puede retractarse, en el instante límite donde esa destreza cede, como en Kane; en el terreno donde el género nunca dejó entrar el disimulo, como en Whitman; o en el punto donde ya no queda nadie para ejercer el disimulo, como en el apagón.
Todo lo demás, billete incluido, diálogo de Rohmer incluido, cartel de Hawthorne incluido, es esgrima.